老上海电影之徒

谢晋从事电影的起点正处于一个大时代的划分期间，1948年解放军对国民党军队的战争转入了战略进攻，开始发起辽沈、淮海、平津三大战役，中国的政治格局已经清晰。对当时的大部分文化人，这一年的时局必定是一个选择的当口。谢晋在毕业后进入了上海的大同电影企业公司，这家公司在1948年初刚刚由柳中亮创办。柳中亮是个资深的电影业老板，早在1926年他就与其弟合办了世界大戏院放映电影，1938年他们又创办了国华影业公司，4年间拍摄了40多部电影。抗战开始，“国华”停办，抗战后他们又创办国泰影业公司，先后聘请田汉、于伶、洪深等为特约编剧。1948年柳中亮拆分出来单独成立大同电影企业公司，两年拍摄了11部电影。谢晋进入大同公司后，作为副导演参加了《哑妻》的拍摄。经过短期的政治培训后，他回到上海进入最先公私合营的长江电影厂。1953他随同长江电影厂等八家电影公司并入1949年成立的上海电影制片厂，陈白尘和张骏祥是电影厂艺术委员会的正副主任，这个电影厂当时拥有演职人员2000多人。进入上海电影厂的当年，谢晋独立执导了淮剧短片《蓝桥会》。1954年，谢晋凭借这部短片，晋升为导演。这一年被提升为导演的还有年轻的副导演林农和郭维。之后，谢晋导演的《女篮5号》与郭维导演的《董存瑞》、林农导演的《甲午战争》都成了新中国电影的经典之作。

今天我们从这3部电影中，似乎更能体会到谢晋与郭维和林农的区别。郭维和林农一个从陕北公学进入北影厂，一个学成于鲁迅艺术学院进入东北电影厂，都可算作革命的艺术家。而谢晋的电影课业是从1940年考入上海“金星戏剧电影训练班”开始的，这个训练班由金星影业股份有限公司开办，开设课程不仅有欧美戏剧史，也有中国戏剧史、剧本概论、电影概论和基本的技术训练课。金星的老板是周剑云，在孤岛上海，金星公司算得上是一个使命意识强烈、制作态度严肃的影业机构。周剑云曾表白说：“我们对国家民族有一颗赤心，对电影事业有一颗信心，从没有把它看成纯粹的商品，忘记对教育文化所负的使命。”甚至在《申报》上登载《金星成立公告》，宣示“同人等深知电影事业之庄严，电影使命之重大，不敢自菲。在此可为社会人士告者，将来出品取材，必期审慎；摄制技术，务求精进，冀对海内外电影观众，薄有贡献”，表达抗敌爱国的制片宗旨。当时在上海孤岛的阿英、于伶、柯灵等，也撰文强调电影的民族气节，抨击日伪电影，提倡救亡图存的抗战电影。谢晋在这样的气氛中完成了训练班的学业。1941年他考入国立剧专，这是中国第一所戏剧专科学校，1935年秋创建于南京，直属国民党中央宣传部，抗战时迁往四川省江安县城。那时候洪深、曹禺、张骏祥、焦菊隐、陈鲤庭都是国立剧专的教师，剧专在四川的6年是一段特殊的时间，曹禺在这里完成了他的《蜕变》、《北京人》，吴祖光写出了《正气歌》。但是谢晋还没等结业，又跟随马彦祥、洪深、焦菊隐去了重庆，在中国青年剧社干剧务、场记和演员。抗战胜利后，国立剧专迁回南京，1947年谢晋也回到剧专完成了导演学业。

这段颠沛的求学中，谢晋学到了中国电影中的一种传统，尹鸿从电影理论上把这个传统归纳为“将伦理喻示、家道主义、戏剧传奇混合在一起所形成的政治伦理情节剧”。这个传统可以从上世纪20年代的《孤儿救主记》串连起《渔光曲》、《天堂春梦》、《一江春水向东流》到《万家灯火》，无一不是在一种线性结构中，通过讲述家庭在社会动荡中悲欢离合的传奇，赢得观众。谢晋成为导演后拍摄的第一部电影《女篮5号》紧紧地接续着这个传统，他后来的一系列重要电影如《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》等，虽然经过几番思想变化，依然渗透着这个传统。与郭维、林农相比，谢晋的故事一定要带着最世俗的人性，最普通的人情，最基本的伦理。

从1956年12月《文艺报》上刊登的钟惦《电影的锣鼓》一文，可以想见谢晋的电影拥有广泛的观众，在当时一定是非常突出的。钟惦所说的锣鼓指的是在上海电影业持续了一年的不满呼声，很多电影充满说教，没有观众。钟文带有总结性地呼吁重视中国电影传统，他说：“但退一步说，中国电影便是没有传统，那么，中国的电影工作者，从‘明星’到‘联华’，到‘电通’，到‘昆仑’、‘长城’，是否也还有些比较好的经验呢？我们的回答是肯定的。”谢晋的作品正是这种传统的应用。谢晋本来是想拍一个足球运动的故事，因为他热爱足球，但在筹备剧本时，发觉足球只能讲运动故事，没有人情故事，因为没有女足运动，不好设计女性主角。为了有一个女主角改成篮球，有了女主角就可以生出男女情爱传奇，把传奇植入社会政治背景中，一部新时代的、有政治感情的新式电影就有了基础。

革命与善

但是，谢晋并非简单直接地沿用这种带有市井传奇特点的上海电影传统，而是把道德伦理和善恶因果的故事植入政治现实中，通过讲述小人物在曲折的国家历史中的典型境遇，或歌颂社会或批判政治，世俗的善恶与政治的立场对应起来。在这种对应中，革命的或顺应社会政治形势的，即使不等于善，也是通向善的一个途径，反之就是恶的。因此他的电影具有了一种意识形态的色彩，而这种色彩似乎偏离了老上海电影的悲悲切切，善恶因果不再是苍天有眼，而在于政治力量的拯救。旧式传统与政治归属之间的纠结其实正是谢晋立足的夹缝，这种纠结渗透着一代文化人的心路历程。

谢晋1923年出生，小学期间就赶上日本侵华，刚开始开蒙面临的就是“中华民族到了最危险的时候”。在一次电视访谈中说，谢晋说，“抗战开始时，听到那些抗战歌曲，就去报考国立戏专”。抗战8年，谢晋有6年在重庆学习艺术、参加左翼倾向的演出。在这期间，他还参加了三青团。当时许多知识青年在抗日爱国的激情鼓舞下参加三青团，但与其说这是一种政治选择，其实更能说明的是他有一种期待，期待一种政治力量能够拯救中国。1949年之后，新政权从农村到城市都建立起了一个令人憧憬的形象，漫长的革命历程，无论在毛泽东的官方叙事中，还是在知识阶层的理解中，都不是单纯的政治制度变迁，而是民族独立的历程。1949年的政治结局不仅吸引了谢晋，也是当时大批年轻知识分子的选择。对比“二战”后的社会主义东欧，大批科学家和艺术家逃往西方，而中国则有大批艺术家、科学家从海外归来。“中国人民从此站起来”的宣言带来了整个社会对新生活的无尽期待，这种感情演化成的革命热情必定成为当时的艺术原则。在这种艺术原则上，谢晋电影跟当时所有的电影一样，但谢晋当时的电影不表现重大历史事件，而是以普通人的故事来诠释一种信仰体系。他借用上海电影传统，采取了一种以个人或家庭为中心的叙事策略，通过家庭或个人生活的悲欢离合与革命联系在一起，在革命大家庭中获得解救和新生，通过这种故事建立起了个人和革命之间的善的桥梁。在这种热情中他完成了《女篮5号》、《舞台姐妹》和《红色娘子军》几部经典，不管是落寞的小资产阶级、离散的情侣、堕落的艺人或冤屈的女奴都在类似的机缘中进入了革命大家庭。后来的论者或许可以将这样的叙事贬为机会主义的依附作品，但在那个历史现场，这种叙事策略不仅有来自官方的规定，也是他精神信仰上自觉的皈依。

谢晋曾自道：“在创作中，我就是凭感情，每一次都把自己烧进去。”

这种感情他保留了一生。

“文革”中，《舞台姐妹》遭批判。2005年谢晋在电视节目《面对面》上说，他当时被拉到江南造船厂，3万人的批判会，然后拉到国棉17厂，2万人批判会。即使如此，他在电影上绝不选择缺席。

“文革”中的3部命题之作，他也是饱含激情地努力使自己的思想能与课题合拍。1970年，谢晋被召回拍了样板戏《海港》和后来的《磐石湾》，特别是1975年在《春苗》中，他尽力表现出底层民众对缺医少药被无视状态的激愤和对改变的渴望。有知情者回忆，当时的谢晋还是很有激情。彼时的谢晋经历了怎样的心理纠结和自我更新的挣扎，岂是此时的论者所能体会的。当时上海的风云人物徐景贤在大会上宣布：谢晋是资产阶级思想严重的典型人物，但经过七斗八斗，他回到了革命路线上来了。谢晋描述过当时的情景：“我听到这句话，情不自禁地痛哭流涕，为自己终于回到毛主席革命路线上来而庆幸和激动。”他说这种感激之情有他“个性中‘士为知己者死’、‘知恩图报’的传统道德观念的弱点”。1987年谢晋反省这段经历时，他不能原谅自己的是“当中国绝大多数老百姓正在蒙受深重灾难时，自己却因个人境遇的某些改变而产生自喜和侥幸”。

在他反思历史悲剧的3部电影之间，夹着一部《高山下的花环》，他在这些电影中试图揭示更多层次的矛盾和更复杂的人性弱点，但还是保留着政治理想主义的热情。他曾回忆过他读《芙蓉镇》小说时的内心经历说：“过去那些阻碍我们进步的、阻碍我们发展的、阻碍历史前进的，我们的人民为之付出的代价，我们走过的许许多多弯路和教训，一下子全在我的脑子里翻腾出来。”

让人感慨的是，如同他在“文革”前以自己的感情来建立电影故事一样，他把对自己的检讨以同样的模式又一次翻印到《天云山传奇》里，借宋薇之口说出了他要说的话：“我忽然感到羞愧。”

今天人们可以堂而皇之地说，谢晋的革命感情大多是来自被时代所裹挟的激情，但其中灌注的个人情怀和理想主义，在他那一代人中绝不是个案。他们怀抱着沉重的社会责任感，在新与旧、进步与落后之间的主动调整、自我更新，更惨烈更痛彻的发生地是在他们的精神深处，这绝不是“机会主义墙头草”的判词所能了断的历史处境。

谢晋给自己赋予的社会责任是为民族塑像，他说：“任何国家、任何时代，都要为自己的民族塑造形象。如果20世纪中国电影还没有美好的形象留下来，并且被全世界都能接受的话，那我们这一代电影人就没有尽到责任。”谢晋执导的经典电影，只如同一部反映中国社会起落的大事记，他的电影模式曾被上世纪80年代起步的电影人当做必须要超越的一种模式。时隔20年来翻看那些激烈的言辞，其实针对的并非谢晋，而是谢晋把握最娴熟的一种家国叙事的模式。年轻的一代更希望有艺术创作的独立方式，寻找独立的美学根据，不料谢晋本人在后来的电影中也放弃了自己的模式，因为在这个时期，作为国家叙事的风尚不再是一种理解生活的方式。而谢晋的家国情怀开始向更远的地方寻找叙事的依据。

浙江上虞人

1923年谢晋出生在浙江绍兴的上虞县，那里是嵇康、谢灵运和罗振玉的故地。如果以绍兴为乡，从他的出生地走出过贺知章、陆游、朱自清、鲁迅等一长队古今乡贤。他的母校春晖中学的创办人是新文化运动的倡导者之一经亨颐，此人在五四运动中鼓励爱国斗争，大胆改革教育，1925年参加了国民革命。这块布满名士贤明足迹的土地和乡绅家庭，不知会传给谢晋什么样的精神基因，或许那份伴时代大潮而动的革命热情中多少深埋着来家乡的悠悠壮怀和道德风骨。

回顾他的电影和他遭遇的褒贬，都是以传统世俗的道德伦理来链接或替换上海现实中的政治纷争，并以道德、伦理来化解更复杂冲突。前期他的电影人物都在革命大家庭中获救，后期的反思片里，他的人物都是在大家庭里蒙难，使他们蒙难的往往以一个道德上有缺陷的人为代表，而让他们的心灵获救的返回头是最世俗的小家庭，或毫无政治含义的乡亲乡情。当年一个词语叫做“拨乱反正”，但是他并不包括道德领域，谢晋则直指道德伦理。

《芙蓉镇》中人物相对复杂，秦书田不是一个反抗者，也不算一个归顺者，两个遭难者“像牲口一样活下去”的屈辱被赋予了一种坚韧的品性和人情的温暖，放在“文革”后期的中国历史中它有一种新的意义。电影中，“动乱”结束后，秦书田对依然单身的李国香只有一个建议：安安静静成个家，过点日子。有一次谢晋在电视上为自己的家庭中心故事做辩解，他说，李政道第一次回国时，带着父亲的骨灰，以此说明家、家乡是中国人最实在的感情基础。这种超越政治的人性准则受到观众欢迎是自然的，因为人人都事先预备好了一份理解。

在传统伦理人情与时代大潮之间的这个夹缝中，谢晋似乎找到了一个立足点。但其中的平衡并不易掌握，他要时常地调整平衡点。在《我对导演艺术的追求》一书里，谢晋对使之获得第一届百花奖的《红色娘子军》心存遗憾，因为男女主人公的朦胧爱意表达被删剪。而做出删剪决定的并非组织明令，而是当事者犹豫再三，深怕在送审时惹出麻烦而劝其删剪掉。

《红色娘子军》和《白毛女》是同一类型的故事，但是场景更丰富，因为有战争，还有一个从女奴成长为一个战士的过程。因为是战争题材，所以当时的剧本送到了八一电影厂，八一厂并不看好，理由是战争场面过于残酷。到谢晋接手的时候，他看好的并不是战争场面，而是看中了其中一个人的命运故事和洪常青与吴琼花的朦胧爱情。

这么看来，谢晋的电影从不是意识形态电影，其实都还是些小人物的身家故事，他终归是一位大众电影导演。

多年后，到了拍《最后的贵族》的时候，谢晋自省，他的反思三部曲并没有想清楚那些历史问题之所在，他自己“总感到肤浅”。这时候他又遇到了新难题，当他关心的不再是家和国之间的关系，而是个人在历史变迁下的沉浮、个人心理的变化，这时他失去了叙事的依据。中国的主体文化中对人的识别和判断往往在人伦中确定，没有基督教笔下那种对人的灵魂深处的拷问。革命文学更是以一个集体、国家为框架来确立人的位置，《最后的贵族》中表达的幻灭感应该是在更为遥远的文人名士那里寻到些痕迹，而这与他几十年的积极进取形成了又一个狭涩的夹缝，这让他无比惆怅。

2000年后，他没电影可拍了，只能在酒桌上回忆过去的激情岁月，而今天的多数电影在他看来既没有骨气，也没有精神。

以传统文人或艺人、或以爱国者的意气转型为关心社会政治的知识分子，是一个艰难的历程，在这个历程中有时风光，有时遭难，有时彷徨;有人逃避，有人屈服，有人丧命。与同辈相比，谢晋是最顽强、最坚韧的，他经历了一个完整的60年。经历作为一种文化，使谢晋成了我们追溯一代人的标本。-
“他始终站在三种力量的交叉点上：主流政治、知识分子和民间大众。”

比别人更幸运的“前进青年”

“解放区和国统区的两支文艺大军走到一起来了。”毛主席在全国第一次文代会上说的这句话，字面上看来简单，对上海电影界的很多当事人来说，却是一场磨合的隐痛，长久不散。

上海解放半年后，1949年11月成立了国营上海电影制片厂。这段时期，一批私营和公私合营的电影公司也继续拍电影，《武训传》和《我这一辈子》就是私营公司文华的出品。黄佐临、桑弧、石挥等明星艺术家都在文华，它的片子卖得好，那时在私营公司里面是唯一有钱给员工发红包的一家。“两支大军”，实际代表了中国电影的两大传统：人文的和市民大众的上海电影，革命的和政治的延安电影。上海电影传统在1949年以前一直是中国电影的主流，在重庆和上海接受艺术启蒙教育的谢晋自然受到上海电影传统影响。不过和石挥、吴永刚、汤晓丹、孙道临这些老上海电影人比，谢晋1949年以后的处境要简单很多，没有太多旧包袱需要卸下，努力跟上就可以。

那个时期的电影人，怕的就是被新时代抛弃。谢晋、孙道临在世时，上海电影集团的总裁任仲伦和他们都是私交很好的朋友，常过去与老人聊天。任仲伦说他曾问道临老师，最喜欢自己演过的哪个角色，是不是《早春二月》里面的萧涧秋？孙道临说不，是《渡江侦察记》的李连长。任仲伦先是惊讶，后来也就理解了他的心态：“刚解放那两年，道临老师这个城市小资产阶级出身的电影人很惶恐，他曾主动写报告要求不再演戏，说我外语好，让我去做资料翻译吧。《渡江侦察记》成功后，他成了国统区演员转变的一个标杆，连上官云珠也敢演革命人物了。这个角色给了道临老师走向新时代的勇气和自信。”

谢晋比他们都幸运，几乎和新中国一起站在了起点上。他先是离开大同影业公司，加入了公私合营的长江电影制片厂。这是个新厂，有技术人员，没创作队伍，只好遵照领导指令从私营公司借人，谢晋就这样作为副导演，被借进了长江厂的《控诉》剧组。1950年，领导又选送他到华北革命大学政治研究院学习8个月。分配时，谢晋没再回私营的大同公司，正式调进长江厂。对于谢晋，这不仅是组织安排，也是他私人最乐见的选择。虽然私营电影公司的薪金更高，民营公司的人还是都愿意转投国营或者公私合营厂，去了这些地方，意味着告别旧环境而被全新的政治文化氛围接纳。回想那时心境，谢晋在2007年对上海大学教授、谢晋研究者石川说过这么一段话：“其实我过去的片子，特别是‘文革’前的片子，按照现在的观点看，主体内容还是比较单纯的，就是一种新旧对比……这种对比现在也许有人会认为有点简单了。毕竟那时我还是一个30多岁的年轻人，思想还不是很成熟，对一些问题的思考也不深入。但是，这种对比，却是我自己一种真实和强烈的生活感受。”1957年他拍《女篮5号》，讲的是田振华这个老运动员在新中国成立前后的两种命运；1960年拍《红色娘子军》，是吴琼花参加红军前后的不同思想境界对比；到1964年再拍《舞台姐妹》，仍是一旧一新两个人物的不同人生对比。“这个主题反复出现，单纯解读为谢晋迎合主流政治并不确切。”任仲伦说。以谢晋为代表的第三代导演始终有一种要拥抱着、欢呼着的情感，他们确实从心底认为社会是进步的，而社会的每一个变化，都直接影响到个人的命运，“大情大义，忧国忧民”。

1952年，文华、昆仑、长江等20多家私营和公私合营公司全部并入上海电影制片厂。“合并的速度这么快，是因为北京的工农兵电影人对上海的市民电影开始了批判，已经竭力靠拢新中国政治氛围的私营公司不知所措，维持不下去了。之前两年‘剧本荒’的时候，观众没戏看，时任上海军管会艺委会主任的夏衍为了鼓励创作积极性，提出电影题材只要不反共、不反人民、不反苏联就可以拍，但实际操作时出了问题。比如在1951年拍摄的影片里，石挥导演的《关连长》、郑君里导演的《我们夫妇之间》就遭到了‘来自北京方面的批评’。”石挥的罪状之一是他让关连长在影片里说山东方言，有意丑化解放军。到批判《武训传》之后，私营公司都不敢拍片了。

谢晋在这样的政治气氛下进入国营上影厂，作用很快就凸现出来。“科班出身，新中国成立后受过革命大学的文艺政策培训，他的机会比单纯国统区背景或者来自解放区但不懂戏的人都要多一些。1953年谢晋得到拍淮剧戏曲片《蓝桥会》的机会，1954年又受命和东影厂的林农联合执导影片《一场风波》，剧中演员有大明星舒绣文以及后来出演《林海雪原》里小白鸽的师伟。谢晋跟我说，林农比他大几岁，也爱喝酒，两人相处很开心，拍完这部片子后成了莫逆之交。”石川看过很多上世纪五六十年代的电影资料，在中央电影局上世纪50年代的一本内部刊物上他发现了一则通告，文中提到电影局艺委会的人对《一场风波》很欣赏，艺委会副主任、中国电影工作者联合会主席的蔡楚生还特别表扬了谢晋。石川觉得，应该是从这时候开始，谢晋进入了高层的视野。“这些内情谢晋本人一点都不知道，有一次我把通告内容说给谢晋听，他惊讶极了。”

1955年中央电影局以文件形式公布，提拔4位年轻副导演升任导演，当年这在电影界是件很轰动的事情，“我记得有上影厂谢晋、东影厂林农、北影厂郭维，另一个想不起来了。这种提拔类似行政级别，而且以文件形式下达，是很大的荣誉”。林农后来拍出了《党的女儿》、《甲午风云》、《兵临城下》这样优秀的影片，郭维执导的《董存瑞》也成为经典。资深电影评论家罗艺军说，林农和郭维都是从解放区过来的革命文艺工作者，唯有谢晋来自国统区，可见业务非常突出，政治上也得到了信任。北京电影学院教授陈山把上世纪50年代的谢晋归类于“前进青年”，一个热血沸腾的理想主义者。按照那个年代的工农血统论，谢晋的出身并不怎么好。老年谢晋接受上海电视台采访，跟主持人聊小时候看越剧的事情，说自己在家是个大少爷，经常坐在长工的脖子上去看戏，见到那些唱戏的孩子很同情。抗战胜利后，谢晋从重庆肄业回到家，书香门第的父亲坚持送他到南京续念两年国立剧专、拿到文凭，如果不是碰上解放，父亲还为谢晋安排好了去美国留学。“不过放在上影厂，他这样的家庭背景和经历已经算是单纯的了。国统区的电影人背景交错复杂，有张瑞芳这样的左翼影人，赵丹、秦怡这样的进步影人，也有自由主义的费穆、桑弧等，后来还有一批从香港回来的人。谢晋是后辈，在上海时间不长，背景简单，关键是他业务好。”石川说。

谢晋运气也好。他刚被提拔为导演，就到了酝酿电影体制改革的1956年，创作自主权下放到电影厂，他才有机会自己选本子，参与成名作《女篮5号》的创作。改制前，电影界完全照搬高度集中的苏联模式，拍什么、谁来拍，都由北京的中央电影局艺委会决定，各电影厂只是生产部门。对这段历史有深入研究的石川举出一个例子：有一次，上影厂录音车间的灯泡坏了，打报告给北京的电影局技术组，得到批准后才敢换。1956年秋天，蔡楚生率中国电影代表团到东欧访问，主要目的就是考察电影改革，回国后写了一份报告，提出自由选材、自由组合、自负盈亏和以导演为中心的管理体制改革。上海电影界领导也倡导自由结合创作集体。在这种气氛下，上影厂人自发成立了3个创作小组：应云卫、孙瑜、陶金和吴永刚自组“五老社”；沈浮和赵丹、郑君里等人是“沈记社”；石挥、谢晋、白沉、徐昌霖和编剧沈寂组了“五花社”，石挥当社长，谢晋是组里年龄最小的一个。“谢晋是体育爱好者，参加了上影厂足球队，1954年还在球场上被人踢断过右腿。因为喜欢体育，他认识了很多老运动员，经常和他们聊天，运动员身上那种扬眉吐气的翻身感比一般知识分子更强烈，这在谢晋身上找到了共鸣。”谢晋用两个月拍摄、两个月制作完成《女篮5号》，代表中国参加了在莫斯科举行的第6届世界青年联欢节。这是用来对外交流的影片，按照周恩来总理的指示，要拍当代生活题材，表现社会主义建设成就。谢晋巧妙利用了这柄“尚方宝剑”，在这部政治主题片中，他抓住一切可能的机会呈现了自己的文化趣味和处世智慧，就像北大中文系教授张颐武后来评价谢晋电影，“将革命的现代性的历史叙事和好莱坞的故事策略成功加以融合，将革命主题和中国早期电影的市民传统结合，成功地寻找到把革命转化为感伤的文化经验的方法”。

石川说他反复看过《女篮5号》，觉得谢晋很“狡猾”。刘琼演的男主角，离开上海后那段经历在剧中并未具体交代，谢晋只是在他的球衣上印了“西南军区”4个字，实际上这就补足了人物的身份背景，意味着此人已经从一个小资产阶级的城市球员变成了革命者，剧情往下顺理成章，让人无从挑刺。石川说，观众如果愿意，从这4个字还可以得到更多联想，因为在现实生活中，西南军区是新中国体委主任贺龙的部队，西南军区篮球队在解放初期也确实是全国实力最强的球队。在政治主题之外，谢晋也不轻易舍弃旧上海的市民电影传统，他擅长把个人的小我感受，放到影片的大背景里去，而且在这一点上他很执著，但做得也很聪明。刘琼在剧中穿的那身仿革夹克，是谢晋自己根据新中国成立前上海街头最时髦的衣服样式设计的，他一直很得意这件事情。剧中秦怡父亲的装扮也是当时最好的。还有两个细节耐人琢磨：不管去到什么地方，刘琼总带一盆兰花，比赛前给队员排兵布阵，他使用的道具是一套木偶不倒翁。“兰花、不倒翁，这些都是当时上海市民最熟悉的生活趣味，观众看了当然觉得亲切。我后来和谢导谈起这几处细节安排，他都不记得了，所以我说这是他的一种本能。”同时期其他电影厂其实也拍过体育电影，观众都忘了，因为缺少人情和生活，光剩下政治符号。“这就是谢晋的不凡之处。正是这些生活的小情小趣，使革命叙事不再僵硬，有了市民阶层能接受的柔性外观。”

陈山则把《女篮5号》称作一部“新时装电影”，既保留了谢晋上世纪40年代末在大同影业公司学到的海派时装片风格，又有新中国的风貌。“他选这个题材，其实糅合了各种流行因素：旧时明星、爱情戏、新时代的理想主义氛围、最时尚的运动，连配乐也是上海的轻音乐风格，而不是革命歌曲。”这部片子在世界青年联欢会上拿回银奖，在电影院放给观众看的时候，票房又极好。从这里开始，谢晋其实认同了一种渗入和融合的方式，最终建立起谢晋的电影哲学。“他始终站在三种力量的交叉点上：主流政治、知识分子和民间大众。”石川说。于创作，于生活，这都是他一生不变的哲学。

总有不愿妥协的时候

谢晋苦中作乐、随遇圆通的性格在四川江安时期就形成了多半，据他跟石川说，抽烟、喝酒也是那时候学会的。《庐山恋》的导演黄祖模大谢晋1岁，上世纪40年代两人同在江安国立戏剧专科学校求学，新中国成立后又同进上影厂，两家一直要好。黄祖模和夫人贾舜华的婚姻，还是谢晋无意中做的大媒。关于少时这段求学往事，黄老在2005年第4期《电影故事》上发表过一篇回忆文章，他写道：当时曹禺、张俊祥、洪笙、陈白尘、焦菊隐等人都是他们的老师，整个学校二三百人，有高级职业科、乐剧科、话剧科，唱唱跳跳都特别开心。为了筹集伙食基金，学生们经常搭台演京剧，通常是黄祖模唱、谢晋打钵、另一个班的陈同学打板鼓——此人后来成了北影的大导演，就是陈凯歌的父亲陈怀恺。农民们没钱，拿着鸡、捧着菜过来换戏看，学生演一次，得的伙食能吃好几天。

石川听谢晋在江安国立剧专时期的同学说，1949年前，谢晋并不是个关心政治的年轻人。学校搬去四川的时候，“皖南事变”刚发生，寝室里的同学热衷讨论时事，谢晋很少参与，只是埋头读书。后来发生的一件事情却让大家很服他：为了管理年轻学生，国民党往戏专派驻了一批学监，三四十人住的学生宿舍，每间安置一个。他们寝室的同学都讨厌这个学监，又不敢公开和他冲突，不关心政治的谢晋这回却乐意帮忙，因为他也不喜欢这个人。他逮了一小瓶子臭虫，塞进学监的被子里面，就这样把人给赶跑了。

在谢晋的一生里，某些时候他会执拗地显出这份不肯妥协来，变得和别人眼中“有判断本能和生存智慧”的那个谢晋不一样。

1959年，上海电影制片厂文学部的编辑给谢晋找来了《红色娘子军》剧本，他一看就很喜欢，尤其偏爱里面洪常青和吴琼花的3幕爱情戏。1959年片子拍摄制作完毕，谢晋把爱情戏都拍了，结果在审查时通不过，上级领导要求把爱情这条线删掉，谢晋抗命不干。电影局开会讨论后，改为删掉爱情场面，谢晋还是不干，说除非是党委决定。他在国立剧专的老师、时任电影局副局长的张俊祥于是说了一句话：“谢晋，那就算是党委决定吧！”谢晋沉默了半天，照办了。《红色娘子军》得了第一届百花奖的最佳故事片，也为谢晋带来无数荣耀，但他对剪掉的爱情镜头始终耿耿于怀，到晚年仍经常提起，引为大憾。

《舞台姐妹》是谢晋在第一个高峰期的转折点上的作品，也是在他“文革”前创作中，唯一一部和主流政治气氛不搭的电影。1964年片子拍出来，1965年被批判，整个“文革”期间没有公映过，全国都是作为内部批判片来放映。谢晋自己对这件事情的回忆更有意思：刚拍到一半，就知道上面要批这部电影了，而且不让改剧本，张春桥的意思是就按初衷拍，一个字不许改，改了找你问罪，因为改了批判就没了靶子。“那我就拍吧，该怎样还怎样。”在那样的政治压力下，谢晋的倔强一面反而显山露水了，像老朋友形容的晚年的他，“别人的话都不听，就按自己的意思去做”。拍摄完成后的《舞台姐妹》镜头优美，充满江南水乡的诗情画意。那两年，全国有多部电影成了“毒草”，《舞台姐妹》、《早春二月》和《北国风光》3部片子受批判的等级最高。谢晋另一部喜剧片《大李、小李和老李》，也和《聂耳》、《白求恩大夫》等影片一起进入毒草行列。北京电影学院教授陈山认为，在拍摄《舞台姐妹》的时候，谢晋已经隐约意识到一场大灾难即将来临，在竺春花身上，实际上寄托了谢晋的人格理想，“这部片子里，新海派的味道又出来了，但已经不同于《女篮5号》时期的明亮，已经向悲凉处转，是他自己心境的反映”。

“文革”期间，谢晋被下放奉贤干校，和杨小仲导演住一个屋。杨小仲是第二代老导演，也是中国拍片数量最多的一个导演，1960年他执导的绍剧电影《孙悟空三打白骨精》深受观众喜欢。他们两人经常坐在一起聊些电影圈里的事，谢晋每次都眉飞色舞，看不出一点发愁的样子。杨小仲奇怪他在那么恶劣的环境还能开心，谢晋答，在那种环境里，你自己不去寻开心，你怎么活？石川说：“这就是中国士大夫的传统心态。谢晋追求中国文人传统中的诗情画意，但这个文人传统是多维的，有诗意，也有大丈夫不平则鸣的诗骚。在谢晋身上，我有时候能同时看见李白、杜甫和八大山人的影子，所谓言之不足，则手之舞之、足之蹈之。”

一些谢晋研究者会有意回避谈论他的两部作品：1975年的《春苗》和1976年的《磐石湾》。2007年，谢晋的儿子谢衍和两位学者合作编辑出版了6册本《谢晋电影选集》，选入18部电影，在面对“文革”这个历史阶段的作品时就很为难，最后选的是1977年那部《青春》。谢晋自己提这两部电影也少，但至少非常真实、坦率地谈论过一次：“有人问我：你在‘文革’中拍《春苗》、《磐石湾》，艺术家的良心哪儿去了？我的回答是：‘文革’的时候，我们都还没觉醒。那时，徐景贤宣布我和傅超武‘经过七斗八斗，现在回到毛主席革命路线上来了’时，我的眼泪都下来了！我不是张志新，张志新特别可贵，但作为电影人物来拍，却就不行，这是很奇怪的事情。问我话的人恐怕也当不了张志新。”上影集团总裁任仲伦说，谢晋就是这样的人，永远领先一步，而不是十步。

和老电影人的交往

1947年谢晋进入柳中亮经营的大同影业公司，这是从话剧转向电影的第一步。大同拍商业片较多，作为助理导演和副导演，他参与了《哑妻》、《欢天喜地》、《几番风雨》、《望穿秋水》4部影片，跟的都是“张石川系”导演，比如重庆时期的老师吴仞之，还有黄汉、郑小秋、何兆璋。北京大学艺术学系副教授李道新认为，这段经历对谢晋艺术风格形成有难以忽视的影响：在协助“张石川系”导演拍摄的过程中，谢晋更多地学到了如何讲述一个曲折动人的电影故事以及如何照顾最大多数电影观众欣赏趣味的电影手段。尽管这种电影手段并不具有《八千里路云和月》的尖锐色彩，也不具有《太太万岁》的汉学蕴藉，更不具有《小城之春》的探索特征，而是在很大程度上与《一江春水向东流》的大众做派颇为类似。

《一江春水向东流》是蔡楚生和郑君里合导的影片，这两个导演，日后都对谢晋的艺术人生产生了很重要的影响。在中国导演里，都说郑君里是最善于把中国传统戏曲、绘画和诗词艺术这些表现手法用到电影中去的少数几个人之一。这一点谢晋在《舞台姐妹》里也做到了部分。“中国电影界，有3个导演的影片既关注民众，又具有士大夫式的传统诗情画意：蔡楚生、郑君里、谢晋。他们是三辈人，但在精神上有传承。好莱坞的架构经过了他们中国文人式的咀嚼之后，就变成了中国的东西。”郑君里的儿子郑大里现在还记得小时候看见谢晋拿着剧本来家里找父亲讨论的样子，“他一点不拘谨，叫我父亲‘君里’，对我母亲黄晨也直呼其名。谢晋比父亲晚一辈，但父亲很尊重他的意见，每次要拍新片了，就叫人去把谢晋请到家里来参加创作会，经常是在一大片中年人里面，就坐了谢晋一个小年轻。父亲拍《聂耳》和《枯木逢春》两部片子的原始讨论记录中，都找得到谢晋的意见。”“文革”之后，郑君里不在了，谢晋还常去看望他的夫人黄晨，过年过节也打电话问候。上世纪80年代末，谢晋听说在电视台工作的郑大里不想去美国读书，也许是想起了自己年轻时未能出国留学的遗憾，他特意打电话到郑家，说：大里啊，你一定要去读书，有困难的话，我可以给你写推荐信。“他的关心不是知冷知热的那种，而是关心工作和学习。”在郑大里的童年记忆里面，谢晋瘦瘦高高的，长得很帅，“他常来家找我父亲，两个人说戏的时候神情很相似，很激动，仿佛在吵架。他年轻时也是个活泼的人，会逗孩子，喜欢从背后给我变出糖果来。每次他来家我都高兴，因为总有吃的”。

在石川看来，有4个老电影人影响谢晋最多，第一个就是黄佐临。“1958年黄佐临拍《三毛学生意》，他对谢晋说，就是把这部戏拿到法国去，也是最好的喜剧。他在上海戏剧学院担任院长的时候，曾把苏联专家请去看滑稽戏，专家大为惊奇，说为什么还要请我来讲课，这就是最好的表演。大师和民间艺术之间的关系，让谢晋更加意识到民间艺术的价值。后来他拍《大李、小李和老李》，就直接受了老师黄佐临的影响。”

张俊祥、焦菊隐和石挥，是谢晋受益终身的另外3个老师。张俊祥是老师，又是领导，年轻谢晋能够有那么多拍片机会，和张俊祥不无关系。焦菊隐重罚过谢晋，谢晋到老了还记得：在四川江安国立剧专，焦菊隐带同学排演《哈姆雷特》，他在前面说戏，谢晋在幕后偷偷说话。他从小嗓门就大，干扰了排戏，这下把焦菊隐惹火了，大喝：谁在说话，站出来！谢晋认了，被焦菊隐罚去站城墙，不叫不许回来。这种排戏的认真在谢晋身上留下了深刻烙印，他当导演后，也以排戏严格闻名。著名演员秦怡对记者说，“当年拍《女篮5号》时，谢晋导演把剧组全部人员集中在北京首都体育馆里体验生活两个月，所有人都像运动员一样生活。进组的时候他就跟大家说了，我们来自五湖四海，拍戏前要变成一个团队。然后我们每天早上4点起床跑步，请专业教练训练篮球，每个演员都看起来很健康的样子”。既有深刻的体验，又有恰当的体现，这是秦怡和谢晋这唯一一次合作后的感受。

“新中国成立前，石挥的片酬在老电影人里面是最高的一个，他在《姐姐妹妹站起来》里面不过演了几个镜头的人贩子，片酬就500块大洋。谢晋和石挥的交往，应该从1953年他进《鸡毛信》剧组才开始，石挥是导演，他是副导演，两人性格相投，表面都喜欢嘻嘻哈哈、满不在乎。1955年自由组成创作集体，石挥就选了和谢晋一起组‘五花组’，每天讨论剧本，过了一段愉快的日子，直到1957年石挥自杀。谢晋强调演员体验生活，要求把剧中人物关系带到生活中，也是从石挥身上受到影响。谢导一直怀念石挥，有次跟我说起他为什么喜欢姜文，因为他在姜文身上看到了两个人的影子，一个是石挥，另一个是于是之。”

“他的才分在于抒情。他的故事讲得完整、清楚、情节细腻，他的电影代表的是中国电影里一个珍贵的种类。”阿城说。

走前两个月，谢晋最心爱的儿子谢衍去世了。谢衍信佛，《新民晚报》的老记者、《谢晋画传》作者唐宁去谢家吊唁时，谢衍的朋友们还在给他做法事。谢晋坐在椅子上，听着不绝于耳的佛号：“南无阿弥陀佛。”

“‘南无阿弥陀佛’是‘智慧无边’的意思。” 唐宁告诉谢晋。他点点头，不做声，过了一会儿，一行泪忽然无声地挂在了脸颊上。

“我从来没有见过他这个样子。”唐宁回忆说。1982年她大学毕业进入《新民晚报》，便与谢晋相识。80年代中期，有一次谢晋患智障的小儿子阿四走失，谢晋着急得打电话给唐宁，希望能在报纸中缝里登一则寻人启事。在唐宁帮助下，最后《新民晚报》登了一则新闻——在那个报道还没有娱乐化的年代，这样的新闻实属先例。当天晚上，阿四就找到了。因为这件事，谢晋一直非常感谢唐宁。

相识20多年，在唐宁眼里，谢晋一直热情、开朗、爱热闹、爱交朋友：“他喜欢热闹，喜欢很多人陪他一起玩，过年吃年夜饭要叫我们一起去。人家年夜饭都是家里人自己吃，他叫了一大帮公司里的人啊，朋友啊一起去吃。”这样的默默垂泪的谢晋，唐宁第一次看到。

在这之前，他从来不问朋友任何关于佛的事情，他一向很少看这类的书，对太深的哲学书也不碰。石川回忆，他喜欢看报纸，看新闻报道，喜欢看小说。80多岁的人了，还事事亲力亲为。“有一年在北京，濮存昕说我们，你们不能让谢导这么大年纪了还一个人跑来跑去，得给他找个助手。”石川说，“我们都觉得很冤，哪是我们不给他找呀，是他自己不要。”

“那天我对他说，谢导你不要这样子，你经历过了很多事情，这次也一定会挺过去的。”那天，唐宁试图安慰这个伤心的老人。后来，还是上海大学的老师来找他商量办谢晋博物馆的事，谢晋的脑子才暂时转开。

在人生的最后20年里，谢晋拍电影、办学校、参加社会活动，一直到10月18日逝去，没有虚度过一天。

“那时候他的电影，1亿多元票房，那时候电影票一张才两毛钱，是真正的大众电影。现在的电影动不动说自己票房有2亿元，3亿元；一张票80块，观众也就几千万人。13亿人口里才几千万人去看电影，这不叫大众电影，叫小众电影。”导演谢飞说。

上世纪80年代，谢晋连续拍出了《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》3部电影，达到了个人艺术声誉的顶峰。但从1989年的《最后的贵族》开始，他的风格开始转变，对于这种转变，评论界一直毁誉参半。

“我觉得他被舆论误导了。”作家阿城说。他曾是《芙蓉镇》的编剧。

其实，从《芙蓉镇》开始，谢晋就在有意识追求一种变化。《芙蓉镇》完成于1987年，进入《芙蓉镇》的创作之前，他邀请了一批专家、作家，包括很新潮的评论家，开了十几天会。请阿城来，是因为他觉得：“阿城跟我出入很大，我们是不同时代的人，而且他具有的长处，恰恰是我所不具备的。不搞‘近亲’结婚，可以对自己创作上的习惯势力进行一次冲击。”

阿城说，当年他的改动，谢晋后来其实只保留了1/5。他的意见主要有两点，一点是，古华的小说里，秦书田平反以后，当上了文化馆长。这点阿城不喜欢：“我烦这个，我觉得秦书田经过了这么多，已经确立了自己的人格，观众也已经肯定了他，不屑于权力再来归个类。所以我改成了他拒绝去做文化馆馆长。”

这一点，谢晋保留了。阿城说：“这点是谢晋了不起的地方。”

阿城的那版剧本里，是王秋赦和胡玉音为男女主角：“我觉得两个人是新中国的缩影：有人永远在积累，有人永远要破坏积累。米豆腐一碗碗卖出去，就是积累。”但是这个关系没有被接受，因为，“谢晋擅长的还是才子佳人。他对我说过，以前上海的电影院门口有卖手绢的，观众不哭的电影不是好电影”。

上影厂已经退休的党委书记马林发说，他喜欢谢晋的电影，因为谢晋的电影，“不是让人流几滴眼泪，而是泪流满面”。

“他的才分在于抒情。他的故事讲得完整、清楚、情节细腻，他的电影代表的是中国电影里一个珍贵的种类。”阿城说。

在阿城看来，《芙蓉镇》里有一种朴素的人道主义：“他经常说，人不能被整得这么惨。可如果要进一步说，人为什么会被整得这么惨，就不行了。这是老一代的分寸所在。”

这种抒情，这种分寸，在1986年都成为被批评的对象。1986年7月，上海《文汇报》展开了对谢晋电影的学术讨论，在谢晋的电影生涯中，这是规模最大的讨论。这场讨论中，最引人注目的，是朱大可的《谢晋电影模式的缺陷》。在文章中，他批评谢晋的电影是一次“五四精神的轰轰烈烈的大步后撤”，谢晋电影是一种“以煽情为最高目标的陈旧美学意识”。

1986年，上海大学影视学院副院长陈犀禾在中国电影研究中心担任研究室副主任，主任是钟惦。回忆起当年气氛，陈犀禾依然记得很清晰：

“当时朱大可对谢晋的批评很尖锐，引起了学术界的广泛争论。那是上世纪80年代思想界改革开放的时候，大家都在反思传统，反思“文化大革命”。大家当时觉得，要对中国传统进行彻底反思。那时第五代已经出来，和他们相比，谢晋的电影就代表了传统。而且大家当时都在追捧第五代，势力比较强。

“北京这方面，当时影评界的核心人物对上海的评论基本取一个旁观态度。但大家都觉得谢晋的东西是不是更中国？而第五代的更世界？在当年，因为改革开放刚刚开始，大家都觉得中国的东西是落后的，而世界的是先进的。大家自动地就把自己放在一种边缘的位置，自我边缘化，觉得西方的就是先进的，一定要学习西方。

“其实对谢晋的这场批评，背后是大家怎样认识中国和世界的关系，民族传统和现代化的关系。”

对于这场批评，谢晋自己从未在公开场合承认过自己接受了批评，甚至，他表现出一种抵触。“他不是很接受。历次政治运动下来，他对这种大规模的批判心里是有抵触的。而且很多人都会问他，你是不是又被批判了？他认识的外国朋友，都打电话来问他，对他的生活造成了一定影响。”唐宁说，“你看那时的一些记者对他的访谈，有些记者写文章，会说他有抵触情绪，脾气大。这其实不是他对采访的人态度，而是这种批评给他造成的影响和压力。”

但事实上，谢晋自己也在反思历史。1987年的《文汇月刊》上，谢晋发表过一篇文章，文章中他回忆自己在“文革”中因为被挑去拍《海港》而脱离牛棚时的经历时写道：“当时所表达的感激之情，有我个性中‘士为知己者死’、‘知恩必报’的传统道德观念的弱点。但是不仅仅如此，当中国绝大多数老百姓正蒙受深重灾难的时候，自己却因个人境遇的某些改变而产生自喜和侥幸。我永远不会原谅自己一生中的这段教训。”

那时，谢晋已经具有一定的社会地位和政治身份，经常会去参加一些和外国电影人交流的活动。1981年，美国电影代表团访问上海，接待人员向美方介绍，这是著名导演谢晋。

美国客人问：“您看过什么美国影片啊？”谢晋说：“过去看过一些40年代的老片子。”美国人又问：“最近看过什么美国片？”谢晋说：“《车队》。”美国人很纳闷：“《车队》是什么片子？”

谢晋一直记得这段故事。在《我对导演艺术的追求》一书里，他说自己当时觉得很没面子：“后来我跟几位部长讲，别介绍著名导演了，什么片子也没看过。人家回去当笑话讲。”

“上世纪80年代中后期，我们上海电影厂那时候压力很大，全国都在轰我们，大家觉得谢晋的模式已经过时了；时髦的是第五代电影，大家觉得他们才真正让中国电影走向了世界。谢晋自己没有讲，但是电影毕竟是拍给大家看的。”马林发说。

1985年，谢晋应美国电影学会等8个团体邀请，带着自己的10部电影在美国举行回顾展，在美国待了25天。在那里，他问美国电影人，一部电影能够在美国发行，进入主流院线，要有什么条件？美国人回答说，宣传费至少要有1000万美元。

1986年，夏衍在第4次文代会上讲：少则三五年，多则六七年，我国电影就可以赶上世界先进水平。后来，他又讲，看来我的估计乐观了些，要赶上世界先进水平，时间还要长一点。

“谢晋当时作为上影厂的领军人物，大家对他的期望非常大。”马林发说。

1988年，谢晋生气了。他在报纸上公开批评当时的电影风潮：“拍了百多部娱乐片，哪部电影能产生震撼观众的效果？”那一年，《末代皇帝》在美国正红，谢晋受了刺激：“《末代皇帝》这部影片的确走向世界了，末代皇帝这个题材是我们中国的。《我的前半生》已经出版很久了，但我们国家没有拍，也不敢拍。我们的驻美大使和驻纽约的领事都来问我这件事：为什么这个题材我们中国不拍，让意大利人、美国人来拍？我回答不出来。我们最好的题材让给外国人拍，自己拍了个《末代皇后》。两部影片同时在巴西参加电影节，他们是哥伦比亚公司发行的，花了好几十万美元，在《纽约时报》上整版刊登广告;我们的《末代皇后》，只登了非常小的广告，显得很可怜。”

这一年，他开始提出：“着重讲一下关于‘好莱坞模式’的问题。”

“我们上影很多老导演觉得非常奇怪，写那些文章的人对好莱坞到底看过多少？是否了解好莱坞的现状到底怎么样？好莱坞确实有腐朽的甚至非常腐朽的片子，但不能笼统地说‘好莱坞模式’，应该对它做实事求是的认真的科学的分析。”

1989年，谢晋开始拍摄《最后的贵族》——台湾作家白先勇的小说。在美国、威尼斯取景拍摄。原本想请林青霞来担任女主角，但因为政治原因作罢，请来了潘虹。

《最后的贵族》和谢晋之前的电影，在气质上完全不同。

“我觉得，跟他以前的电影都不一样，但很契合我们当时的心境，也很契合当时他的心境。”唐宁说。那一年，谢晋依然很关心国家局势，“那一年他比较沉闷，喝酒，每次聚在一起他都问我们，最近有什么消息。他当时在想东西，很压抑，觉得自己找不到出路”。

《最后的贵族》保留了原著的结尾，李彤在威尼斯沉水自尽。自尽前，谢晋安排她和一个白俄罗斯人相遇，问了一句话：世界上的水都是相通的么？

“你想他为什么要在这时候选择这个电影？他手上有大把的剧本，而且他喜欢看小说，看很多小说。他当时也不是说找不到钱拍电影。”唐宁说。

对于《最后的贵族》，谢晋自己非常满意，尤其是濮存昕把潘虹保释出来后，两人对坐喝酒的那场戏。“潘虹穿了非常干净的衣服，和濮存昕喝酒。我是最喜欢的，当时我要给人的感觉是他们喝了4个小时。”那场戏，谢晋拍了半本胶片。

“这是一种惆怅，一种品味。”谢晋说。

那一年，潘虹33岁，刚刚离婚，谢晋选择她，是因为她有双“忧郁的大眼睛”。记得当年，他挑选祝希娟来演出《红色娘子军》时，是因为她有一双“火辣辣的大眼睛”。

《最后的贵族》在纽约放映时，得到了留学生的欢迎。“当时我正好在美国，很多留学生看了，都有一种猛醒的感觉。”阿城说。他那时在美国遇到白先勇，问他觉得怎样，白先勇回答说：“电影么，观众喜欢就好。”阿城认为，白先勇的品性非常好，既执著又温和。

“他对自己的创作很执著，对电影的改编很温和。”阿城说，“掌握无奈是一件很难的事，无奈和怨会是一线之差。《最后的贵族》不是无奈，也不是怨。”

1991年，谢晋拍摄了《清凉寺的钟声》，唐宁是唯一和他一起去日本的记者。唐宁回忆说：“那时候是中日关系比较紧张的时候，国内反日的情绪开始露头。”当时谢晋在和日本的民间的交往上，认识了很多友好人士，《清凉寺的钟声》事实上拍摄的是这种认识。

“很多人觉得他后期的电影摆脱政治背景，专门探索人性。其实他一直还是在关心时事，你看《鸦片战争》，其实说的就是反腐败。”唐宁说。

在石川看来，从《最后的贵族》开始，谢晋的晚年创作始终没有找到一个有力的推动和支撑。“他其实在思想上是被动的，上世纪80年代有当时激烈的思潮推动他往前走，但进入上世纪90年代以后，思想界的争论也不积极了，社会也发生了变化，他失去了推动的动力。他的思想武器，最后实际上只剩下一个人道主义。《鸦片战争》的问题，不是他的问题，是整个学术界都没能把鸦片战争这件事想清楚，有一个明确的说法。可是导演不是思想家，他怎么去找这个说法？”

“他总是特别同情弱势群体，看不得弱势群体受欺负。”石川说。1992年，谢晋拍摄反映智障儿童的《启明星》，出发点是自己的经历——他的两个儿子都有智障，“文革”的时候被人塞在垃圾桶里，谢晋回家后从垃圾桶里把儿子找回来。

上世纪90年代后的谢晋有很多宏伟的计划，他想拍大片，《赤壁之战》就是他想拍的大片之一。当时日本的投资已经谈好了，剧本也好了，可不知道怎么回事，日本投资商最后把钱投给了中央电视台拍电视剧《三国演义》。

1992年，谢晋拍完《启明星》后，到上海电影制片厂办理退休手续，花800万元注册成立了当时国内第一家民营的“谢晋—恒通影视公司”。

“1992年以后，谢晋和上影厂的关系就逐渐疏远了。他自己在外面办公司，当时这也是一种风气，许多导演都在外面办公司，这样在资金和剧本创作上都更加灵活。”马林发说。

谢晋经商并不成功。石川说：“谢导这几年的电影，他有个幻觉在支撑他，都不愿意把他从这个梦想中叫醒。你看看他后来选择的题材：《中国桥魂》、《乡村女教师》……谁出钱给你拍呀？”

投资达1亿元的《鸦片战争》是个例外。那一年香港回归，这个电影列入了重大题材项目，谢晋去找了领导，再加上海内外的投资，才得以拍成。拍这部电影时，谢晋的精神相当亢奋。剧中，老演员林连昆念台词时，谢晋就在监视器前跟着念，演员哭，他也哭。

那一年，他已经快75岁了。

“他到晚年时，和现实的生活接触比较少。他一直没怎么考虑过票房，因为以前他都不用考虑投资，他只拍他想拍的电影。可体制不一样了，不是你找领导，领导就会给你钱的。他也找不到钱。他是有失落感，他总觉得自己还能拍。”唐宁说，“我们没有和他探讨过‘落伍’的问题，但是他后期在找资金上碰壁，对他的情绪确实也造成了一些困扰。”

“他生命的最后5年，就是个老小孩儿。”石川说。

“他年纪越往上走，越有点天真。他有时候会相信一种……旁人觉得很不值得关注的事。比如说世界上有一个‘谢氏大会’，要把所有姓谢的人都集中在一起开会，他还真的觉得这件事很有趣，想去看看，人家给他寄来的信还很认真地看。他有时候自己去看电影，说，票价这么贵，可以够一个人吃好几天盒饭，这怎么行呢？我要写信给中央领导。”唐宁说，“这时候我就会劝他：你写信也改变不了这个现实。可他有点老小孩的味道了，你不能阻止他，你阻止，他会觉得很难过，觉得你不理解他。”

酷爱篮球，拍过《女篮5号》的谢晋，晚年时走路跌跌撞撞，仅仅今年就摔了好几次跤。石川说，有时候下楼，谢晋都要把手搭在他肩膀上。石川心里知道，如果老人不这样，可能就要摔倒了。

70岁那年，谢晋拍了《老人与狗》，斯琴高娃扮演的年轻女人，最后卷了老人的钱跑了。唐宁认为：“他对人性，不是没有失望的一面。”

四川地震时，谢晋捐了5万多元。“其实他晚年没多少钱，拍《鸦片战争》才拿了几万块钱。”石川说。

“他骨子里一直想突破自己，但他一直没丢的就是重情重义、有情有义。他的东西很正面，有非常勤奋、非常努力的态度，出来的效果很好。”唐宁说，“再过20年来看，《老人与狗》、《最后的贵族》、《清凉寺的钟声》这3部电影也未必就像大家评论的这么不好。”

这3部电影，谢晋曾经做过参加国际影展的努力，但是没有得到让他满意的奖项。陈犀禾上世纪90年代去了美国研究电影，在他看来，原因在于：“当时第五代走红，国际影展评委眼中只有第五代。谢晋的电影拿到西方放，不如第五代的容易理解。如果不了解中国历史和政治背景的人，就难以理解。因为第五代大多是接受了西方的价值观，反过来用比较西化的眼光来看中国题材，比较容易让西方人接受。”

然而随着时间流逝，谢晋的电影在西方世界也渐渐被人所知。“今年我在美国，亚洲协会还和我联系，希望能够放映《芙蓉镇》。随着对中国文化的深入了解，西方人也不会光希望了解第四代、第五代，也会希望了解和中国政治结合得更紧密的电影。”陈犀禾说，“今天其实到了一个重新认识传统、重新认识民族化的时代，也到了一个需要重新来认识他的价值的时代。”

在唐宁眼里，谢晋一直是个开朗、积极、喜欢玩的人。那一年和谢晋去日本，谢晋买了一个玩具闹钟，说要带给阿四。那时候阿四已经30多岁了，“那个闹钟是个鸡的造型，过海关的时候，鸡就叫了起来”。

“我觉得他去世太早，如果还有5年、10年，他还能拍出好东西来。”唐宁说。-

“我一定要活到2008年，我要看到奥运会。”谢晋在一次采访时说，他仅仅兑现了这个诺言，还有很多，没有做到。

上虞谢家是门大族，“‘旧时王谢堂前燕’，说的就是谢家，谢晋的名字是他祖父为了纪念祖先谢安起的，谢安是东晋人”。谢晋的同乡、绍兴作协副主席顾志坤告诉记者。谢晋原名叫淝捷，东山再起，淝水大捷，这个名字实在太难写，初一时才用谢晋这个名字。东晋时期的上虞尽是王充、嵇康这样散淡不羁的名士，同为浙东人的北京电影学院教授陈山说:“谢晋身上有典型的浙东气质，从清以来，这里风气就耿直、执著，又有一定的变通能力。”

性格:一半火焰，一半海水

上海电影局原党委书记马林发说：“谢晋的老师张骏祥人送外号‘法西斯导演’。”谢晋在重庆学话剧时的老师焦菊隐更是有名的爆竹脾气，焦菊隐在排戏，管灯光的谢晋在后台讲话，焦菊隐罚他站在江安城墙下，所以很多人也领教过谢晋发火时的威风凛凛。他耳朵有重听，这也是他脾气随年纪增长的原因。1997香港回归时谢晋交了份大赦提案，委员们反对，笑他说:“你耳朵不好，别人说什么也听不清，刚愎自用。”

与他合作电影《女儿谷》的编剧周建萍回忆说:“那个戏的演员都是谢晋恒通影视学校的学生，有个温州女孩叫马翎雁，她男朋友从上海来看她，谢导不让他们见面，说会影响演员情绪，我只说了一句:‘他们是成年人了，不见面更拍不好。’谢导‘啪’的一下子打到我脸上，他可能也不是故意的，我当时就哭了。”那年谢晋72岁，周建萍也30岁出头了，俩人一向合作得很愉快，周建萍的丈夫韩美林还是谢晋从中牵的红线。旁边的香港导演吴思远不知怎么安慰周建萍，剥了根香蕉自己咬了一口，又送给她。可是周建萍一点不在意这记耳光:“他从不骂不喜欢的人，骂你是为你好，不感兴趣的人他理都不理。”

谢晋在上海大学授课，和晚年谢晋相处了十几年的上海大学教授石川也这么认为:“谢导骂得最多的人就是他的司机和夫人，因为最亲近。学生们特别喜欢他，说他慈祥得像圣诞老人。”虽然谢晋的脾气很坏，石川却说:“有时候我需要陪领导，我特别不想去，但是一说谢导见我，我就想去，每次见他都妙趣横生。开始时我觉得他是个大人物，越到最近越觉得他就是个老头。我在光州电影节吃自助餐，突然听到一声吼，他站在我后面叉着腰:‘你吃这么多！你会变成大胖子！’”经常有人逗他，有一次倪萍问他:“谢导，你知道我是谁吗？我是章子怡。”他也不生气，可是有时他又会大发雷霆。他和贾樟柯到电视台做节目，记者诱导他攻击某位第5代导演，谢导差点被惹急:“你以为我会怕他？”

2007年夏天，《谢晋选集》首发式在上海书展举办，那天谢晋兴高采烈，他的老朋友们也来捧场。第二天收款时发现掺杂了几张假钞，石川找书展交涉，主办方表示为难。谢晋知道后大怒说:“你们做不了事情，我要自己解决问题！”他去找主办方，人家还是两手一摊。谢晋大发火，别人告诉他报案也没用，他大叫:“我要打入他们内部，把坏蛋抓住！”后来书展方面赔了几张真钞，谢晋一把抓过来，对着阳光一张张细看。你说他爱财吧，绝对不是。上海大学聘他做客座教授，每月发给他3000块钱工资，12年了，谢晋居然不知道自己是有工资的，也从未去领过那张工资卡。院长踌躇道:如果钱给了老谢导，肯定让他拿去拍片了，如果给小谢导(谢衍)，他根本不会告诉谢晋，会拍自己的片去了，只有交给谢晋夫人徐大雯。12年的30多万元！徐大雯收到后，乐坏了。

石川回忆到这里忍不住笑起来:“他去世那天，我和谢晋公司的人一起等上虞方面的消息，一幕幕在我脑海中闪回，很奇怪的，我想到的全是快乐的细节。”他的粗暴、单纯、倔强，一屋子人只听到他嗡嗡叫，从不听人劝的古怪老头，却让这些人那么珍惜。不久前周建萍原本和韩美林去了香港，找来马翎雁陪谢晋，老头听说他们不在，当即就不高兴了，韩氏夫妇立刻从香港赶回来，请他吃了最爱的豆沙春卷，又帮他打包带回上海，他才欢天喜地地走了。“那是我们最后一次见面。”周建萍叹息道。

有时在旁人看来会激怒谢晋的事，他反而心平气和。上海电影集团总裁任仲伦说:“从没觉得谢晋是老人，他永远风风火火，敢跟中央领导拍桌子。1986年对他有一次集中批判，说他代表了落后，他大大咧咧地说:每个人都有自己的风格模式，过不过时不是一两个人说的。”2003年底，召开过一次谢晋作品研讨会，主办方怕谢晋听到批评意见当场跳起来，想把他弄走，他就是不走。有个研究生发言说:“谢晋电影中的成年人是成年人，小孩子却不是孩子。”他指的是《啊！摇篮》中的小孩演员说大人话，谢晋听了批评后非常兴奋，深表赞同。他曾经指着石川为他纪录片所写的采访提纲说:“你这提纲都在表扬我，你要实事求是。”石川很感慨:“即使他老了，还是希望历史给他公正、客观的评价。”他的暴躁并不是唯我独尊，晚年的他有时思维有点混乱，头脑却依然清醒。

早年的谢晋脾气一点不坏，我们见到了他的老友、《庐山恋》导演黄祖模和妻子贾舜华。他们的姻缘也是谢晋做的月老，贾舜华笑谈谢晋“年轻时很帅的，讲话也很有修养，一点没有导演气，现在古板了”。

1959年谢晋应中央要求拍过所谓艺术性纪录片《黄宝妹》，由纱厂的全国劳模黄宝妹扮演她本人。现年78岁的黄宝妹曾是上海纺织界“三朵花”之一，如今仍旧是个漂亮的老太太，她回忆起谢晋一汪泪水:“他说我很活跃，人也上镜头，让我自己演，我吓都吓死了，他就总给我们讲笑话，说女工是仙女下凡。纱厂里机器很响的，他就吹口哨。我吓得路也走不来，怕浪费胶片，他说不要紧，拍好就不浪费。”

家人:柔肠寸断

谢晋的脾气怎么会越来越大呢？有一种说法是他听力不好，只听到自己的声音，另一种解释是他的家庭生活太不幸。与谢晋多次合作的演员牛说:“他的心情和一般人不一样，虽然我们合作多次，我也是这一段时间从报道中才真正了解他的性格。”谢晋的母亲因为神经系统的疾病去世，他的子女中只有长子谢衍智力正常，但今年8月却死于肝癌。阿三由于哮喘发作已经故去多年，只有七八岁儿童智商的阿四已经由上影集团安排到一家宾馆暂住，妻子徐大雯在谢晋去世的前一天刚做完心脏搭桥手术出院，得知噩耗后又进了医院。

谢晋是中国残疾人联合会的副主席，有一次他在酒桌上喃喃地说:“阿三两岁得了哮喘病，多少年来，每当夜深人静，听到他喉咙里发出的怪声，我心里就难受，恨不得有回天之力，治好他的病。”顾志坤想起阿三去世时，谢晋在韩国参加学术会议，当他赶回上海国际医院，阿三还没有断气，他转过头看着爸爸，说不出话，谢晋痛苦地说:“阿三三十几岁的人有八十几岁的肺。”

谢晋给别人讲起他在“文革”中蹲牛棚，他的父亲熬不过服安眠药自杀的故事，像在说别人的事，表情非常平静。但他总会提起最让他承受不了的一件事:某天他回家，看到几个小孩把阿三、阿四塞进了垃圾桶，往他们嘴中填垃圾。阿四在很久之前走失过一次，谢晋夫妇在《新民晚报》上登了寻人启事，27小时后，阿四居然在《女篮5号》的外景地被发现。晚年他拍摄反映残疾儿童的电影《启明星》，一有时间就和秦怡凑在一起叽叽咕咕聊孩子，因为秦怡也有一个患病的儿子。

尽管是生命中不能承受之重，谢晋却很爱他的孩子，他从不对阿四发脾气，难得的轻声细语，阿四每天要做的事就是把爸爸要看的报纸整理好。“文革”期间，他登门拜访黄祖模父母，委托他们为女儿找对象，对谢晋这种“抒大情、做大事”的导演来说，真的很难得。因为顾志坤记得第一次见到谢晋时，徐大雯不在家，谢晋留他吃饭，却笨拙得把开水倒在了自己脚上。他常年在外面拍戏，但只要在家，就会陪着阿三、阿四，他们的头发多是谢晋理的。“文革”初期，受审查的前一天，他带着阿三、阿四，到郊区公园踢球，整整玩了一天。周建萍告诉记者一个细节:“谢晋从外地回来之前会打个电话，不管多晚，阿四都守在门口，趴在猫眼那儿看着外面，年深日久，他的眉毛因此缺了一角。”

在石川眼里，谢晋是个主动进攻型的人，他的晚年焦灼不安，内心有梦想，也许他并不清楚自己的焦灼，却能感受到，这种焦虑使他会向家人撒气。这里的家人指的是谢衍，他和母亲是谢晋主要的出气筒，可谢晋心底最爱的人也是他。几乎所有人都认为:谢晋的突然辞世跟谢衍之死有关，别看他经常向谢衍发火，父子矛盾尖锐，可这个大儿子，才是他的心尖子。

谢衍和谢晋的个性有天壤之别，谢晋是急风暴雨，谢衍是小桥流水；父亲不修边幅，遗体上穿着永远的旧西服，儿子长年生活在美国，有绅士派头；父亲抽烟喝酒，每晚在书房困兽般转悠到两三点，儿子早睡早起。谢衍说:“我爸爸这年纪还拍什么电影？”谢晋听了就要大发雷霆。

谢衍在关锦鹏的纪录片《女生男相》中对着镜头讲过一段他的心声，大意是由于家庭的缘故，他这一生都不会结婚。贾舜华一打电话就会教训谢晋:“大儿子不小了，要结婚了。”谢晋回答:“你老脑筋，一点不开放，美国不讲结婚了。”贾舜华又跟徐大雯讲:“你们俩有责任，谢衍早该结婚的。”徐大雯说:“我们有条件的，他要轧朋友，必须要照顾家里两个杠头。”

谢衍得知自己患上肝癌，他回到了上海父亲的身边，却没有告诉父亲自己的病情，只是每天在家中吃斋念佛。去世前两个月，他还接待了来上海的许鞍华，外表上丝毫看不出异样。他的平静让谢晋依旧毫无顾忌地向儿子使性子，可是父子连心，谢晋有一种预感，他躁动不安，特别发愁:“这孩子怎么这样？”他开始找原因，以己推人，得出的结论是:这人没片子拍，愁得念佛，有片子拍就好了。直到谢衍临死前两周，他才知道真相。谢衍平时身体很好，又从不喝酒，谢晋原打算自己与老伴去世后，由谢衍来照顾阿四。他在乡下有两间房子，上海有一处，以后只能把阿四送到乡下。

平日里心胸开阔的谢晋一下子被击垮了，他四天四夜没有合眼，难受得抽自己，那两个月里没有出过门，过去他总是自己拎着4只旅行包，眼镜、笔记本、水杯，满满登登地四处乱跑，一说找人陪他就瞪眼睛，骂人家嫌他老。

上虞是他在谢衍去世后第一次也是最后一次出门，因为他把第一故乡浙江和第二故乡四川看得很重，一旦有烦心事就会大叫:“我要回浙江！我要回四川！”周建萍记得给谢晋打电话，他在电话中的声音仿佛刚睡醒，很朦胧，以往他总是高声大气，吼来吼去，这一次却气若游丝。“他的声音不健康，我请朋友到他家去，请他全家来北京我的新家住。他说谢衍安葬后我才能出门。”谢晋过去发火归发火，从不在一个问题上停留很久，但是这件事，却让他停驻不前了。

工作:一地鸡毛

谢晋脾气大的另一个重要原因是他对创作上的彷徨，尽管他从不承认这一点。在采访初期，每个人都说谢晋晚年不寂寞，他有那么多社会活动:电影的、同乡会的、知交好友的。年过80岁的老头子，谁能像他一样满天飞？他随身带着一只会呱呱叫的鸭子闹钟，以免误了时辰。4只旅行包里装着四季衣服，2只箱子上挂着牌子——“重要旅客”。周建萍说：“从来没见过一个人出门一两天也要拿那么多行李，还从不让人帮忙，我都笑话他:包里有多少金子？”他总是在路上，征尘飞扬。

他有一大堆的计划，逢人就讲。五六年前，他还对赵薇讲:你要留着时间拍我的一部片子。拍不成电影的时候，他就过话剧瘾，筹备《金大班的最后一夜》。他找了巩俐，因为她有海外票房，巩俐说:没问题，我伦巴、探戈都跳得很好。

当然，他最想做的事还是拍电影。谢晋最爱看报纸，一有令他激动的报道就喊:这个可以拍电影！《金大班的最后一夜》那次，他从楼梯上摔下来，缝了36针，石川说:“从没见过一个老人，摔那么多次都能安然度过的。”谢晋躺在医院里，还对贾舜华说:“我要死在舞台上。”前几年，上影集团组织《红色娘子军》原班人马到海南，夜里24点，谢晋把任仲伦叫到自己房间，他的旅行袋里装满了书，他对任仲伦说:“这都是可以改电影的。”

他看到一篇报道:成都一个6岁孩子得了白血病，临终前孩子决定把社会捐助的钱回馈给其他癌症患者。谢晋说:“这孩子比大人高尚多了。”他要以此拍一部《我来过，我很乖》。但那篇文章只是报道，没有剧本基础和人物个性，剧作家最后改烦了，又找不到经费，不了了之。

他想拍以茅以升为主角的《中国桥魂》，想拍《拉贝日记》，都是高成本、大题材。他常常叫着要回浙江、四川，实际上也是有缘故的，他在那边有社会关系，有可能找来投资。赵薇告诉记者，她的第一部电影《女儿谷》，也是谢晋恒通影视学校第一届毕业作品，就是谢导在浙江找来的投资，她们在真正的监狱里体验了两个月犯人生活，也是谢导靠人情做到的。

上虞乡贤研究会会长陈球强说:“谢导对家乡非常热爱，一有重大文化活动就请他来，即使有事他也会想办法来参加。”谢晋很容易受骗，有人帮他，也有人忽悠他，有个老板说要给他500万元投资，让他尽管改剧本。周围人都看出那人没有诚意，但谢晋是八匹马也拉不回，过几天那老板就说:“有个活动发布，你来一下。”让谢晋为他撑门面。有时候，旁边的人也不揭穿，怕徒增他烦恼。以前他还听老师张骏祥的话，老师死后，谁也劝不动他。再加上领导又颇重视他的意见，其他人更要让着谢晋。

人们都以为谢晋爱热闹，有江湖豪侠之气，喜欢炫耀酒量，对他的印象往往是:这老头怎么这么疯？真实情况并不完全是这样。顾志坤说:“谢导拿过最高的奖金是有一次金鸡奖的1万块钱，很多酒厂想找他做广告，他不愿意。有一年过节，他对我说:我只想找个清静地方，你帮我安排个旅馆，不要告诉任何人。那天我们俩一起吃晚饭，到乡下散步，他静静地看着渔民打鱼，和老渔民聊了两小时，回来后他说:今天我非常高兴。”

谢晋晚年想拍戏的心情很迫切，他只要有点钱就拍片，经济上相当局促。反正他也不管，让他公司的总经理张慧芳去弄钱。有一次他要拍乡村女教师的题材，对张慧芳说:“我剧组成立了，我要开碰头会。”张慧芳在饭店包了个房间给他，一进门傻眼了，在座的全是60岁以上的老头老太，张慧芳说:“你得找年轻人，年纪大了怎么干活呀？”谢晋指着70岁的摄影师说:“他年轻啊！”在85岁的他看来，六七十岁还正当壮年呢！片子当然拍不成了。

谢衍去世后，谢晋把对家庭的忧心如焚转化为创作焦虑。他跑到上海市委宣传部要求拍电影，部长没奈何，让文艺处长打电话给张慧芳:“你们给重大文艺创作领导小组打个报告，10月15日就是重大办的截止日期了。”15日，报告递了上去，18日，人没了。谢晋朦胧地意识到他的时间不多了，过去他从不打无准备之仗，总要有个本子才去找领导的，这次的行动让人吃惊。他对自己的寿命有过三种说法:拍《女足九号》时，他说:“到了奥运会，我就什么也不干了。”2005年过83岁生日时，他喝完酒，杯子一放:“我说说我的想法，至少要拍5～10部电影，5年要拍3部戏，90岁退休。”等到谢衍过世，他黯然说:“我只能活5年了。”

从喝酒也能看出他的心境，谢晋好酒人所共知。他的外号是“谢八斤”，黄酒有8斤的量，喜欢劝酒，喝酒是直着脖子往里倒，别人胆敢用红酒、葡萄酒、啤酒敬他，他会掀桌子，而且没有人见他醉过。认识他的人提起他喝酒，不禁都咧开嘴角。但他这次去世并不是因为酒，他近年来已经减量，每次吃饭点二两半的牛栏山二锅头，意思一下。其实他这一两年已经不像以前那么健旺，拍《鸦片战争》时，他算盘还打得精刮:请一位英国名演员拍两天戏的日薪是1500英镑，他就把这演员的戏压缩到一天，非特写就找100英镑一天的英国群众演员替拍。可这几年，周建萍去机场接他，快进城时接到机场电话:谢晋拎错了箱子，他拎错的那只箱子和他自己的箱子完全不同，他已经有点迷糊了。

他晚期的几部电影票房不佳，有时他也抱怨体制不健全，那时票房还没联网，《鸦片战争》就被院线谎报、瞒报了4000万元。不过他又开导自己说:“钱毕竟还是回到老百姓腰包了，只要没有拿到澳门赌掉就好。”他在钱方面很糊涂，拍《鸦片战争》累得在海上直吐黄水，片酬却只有8万元。《女足九号》整整拍了一年，一位演员不满意地说:一年就挣了10万块钱。好在他人缘好，大家都不计较，斯琴高娃拍《老人与狗》时就拿了极低的报酬。

谢晋一度对他的影视学校看得很重，但他的脾气又不允许他向教委低头，学校里的学生学习一年后没有国家正式承认的文凭，几十个学生里只有几名有幸能继续从事表演工作。当时他租了上海党校的房子做校舍，房租300万元一年，渐渐支持不下去。后来学校被上海师范大学收编，有了本科文凭，上海话剧中心的朱大昆说:以前我们进人只招上海戏剧学院的学生，现在进人的比例是“上戏”和上海师范大学谢晋学院1∶1。

上影厂的老演员李家耀说:“谢晋是我的老师，他从没有为我上过课，但最好的讲稿就是他的为人，他对朋友、同事的感情就是教材。”

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